新性灵主义诗学纲要

2019-02-28 作者:论剑(龚刚)   |   浏览(




       诗歌本体论(一):走出海子陷阱
 
  长诗与诗的本质相冲突。史诗,长篇叙事诗,以及《浮士德》式的诗剧,就像散文诗,本质上是跨文类。Burns is better than Chaucer in the name of poetry。后者的《坎特伯雷故事集》明明就是tales narrated in the poetic form。屈原的《离骚》、杜甫的《咏怀五百字》、李白的《蜀道难》、白居易的《长恨歌》,够长了,也不必再长,不能再长。张若虚《春江花月夜》孤篇冠唐,才多少字?海子的《祖国,或以梦为马》、穆旦的《诗八章》,算长了,也不必再长,不能再长。海子尝试写长诗《太阳•七部书》,结果失败了。当今有什么成功的长诗吗?好像没有。跨文类的不算。很多诗人没搞明白,长诗不等于大诗,包括海子。大诗就是以精短诗行涵盖一种精神、一个时代甚至一部历史,如顾城的《一代人》。对长诗的执迷,可以称为海子陷阱,译成英文是Haizi’s trap。
 
  文饭诗酒。淘把米,煮一煮,就是饭。把米酿成酒,需要漫长积淀。酒是粮食的精华,令灵魂燃烧。哪有那么多火?还是那句话,闪电没有抓住你的手,就不要写诗。
 
  最近读了一位荆楚名家的诗,语言很成熟,情绪控制恰当,部分诗句颇具巧思,但尚无一首令我震撼。震撼不是指情感有多强烈,而是指表现力。问题就在这里,语言操练娴熟,但没有闪电式的照亮。广东诗人杨克的《人民》震撼人心,那种宏阔的涵盖力、朴素锐利的生活质感与扎实的反讽,是与现实的交锋,也是对现实的照亮。必须把诗与散文区别开来,闪电没有抓住你的手,就不要写诗。
 
  海子的语言太舒服了,像自然生长出来的。有些玩旧诗的说新诗不行,纯粹无知。李白、杜甫不可能写得出《大自然》这种诗,张若虚也不行,语感不同,生活世界不同,认知与体验方式也不同。有人说,海子出名是因为自杀。这种说法不是因为无知,就是出于忌妒。木心也值得关注。木心的诗,谦卑优雅中透着对俗世的不屑,很酷。他和海子构成奇异的对照。海子是天成的,木心是厚积的,诗语区别明显,但都出招奇诡,不可逆料。
 
  很多长诗其实是短诗的组合。诗性语言源于灵感、兴会,而两者不常有,更难持续。
 
  法国象征派诗人瓦雷里(Paul Valery)说:“一百次产生灵感的瞬间也够不成一首长诗,因为长诗是一种延续性的发展,如同随时间变化的容貌,纯自然的诗情只是在心灵中产生的庞杂的形象和声音的意外相会。”
 
  瓦氏的看法从反面印证了长诗(几百行或以上)不合诗性,因为,没有产生灵感的瞬间,不可能有诗,英国浪漫派诗人华兹华斯( William Wordsworth)所谓诗于沉静中回味得之的前提是,要有这个被闪电抓住的瞬间,要把上百次闪电以逻辑贯串之,是几乎不可能的。当年柯勒律治写长诗Kubla Khan(忽必烈汗),思路被打断,闪电消失了,诗也就写不下去了。
 
  古希腊史诗《奥德赛》是成功的经典。但史诗是跨文类,不是纯诗。读《奥德赛》,主要当故事看,包括拜伦、普希金的长篇诗体小说《唐璜》和《叶甫盖尼•奥涅金》。
 
  华兹华斯的《序曲》为自传长诗,其性质是长篇散文诗,也不是纯诗。读此作,主要看故事、经历及其人生哲学,其中也有警策之句,但单就诗艺而言,不如其短短一首《水仙花》(The Daffodils)甚至更短的《我心雀跃》(My Heart Leaps Up):
 
  My heart leaps up when I behold
 
  A rainbow in the sky:
 
  So was it when my life began;
 
  So is it now I am a man;
 
  So be it when I shall grow old,
 
  Or let me die!
 
  The Child is father of the Man;
 
  And I could wish my days to be
 
  Bound each to each by natural piety
 
  短短十行道尽浪漫主义自然哲学精义和生之喜悦、死之坦然,语言大巧若拙,堪称大诗。 
 
       诗歌本体论(二):关于反抒情
  
       沈天鸿在《总体把握:反抒情或思考》一文中说:人们对诗的认识从牧歌、颂歌的田园走到“忍住呕吐来观看自己的灵魂与肉体”(波德莱尔)的炼狱,诗,不再以抒发、保持和使读者产生情感为首要目的,而是将感情变成认识(当然这种认识纯属显示而非说教),唤起读者的能动性,迫使读者观察,判断。这样,反抒情或思考便在诗中取代了抒情的主体地位,现代诗便由此与前此一切诗歌相区别。
 
  反抒情的确是现代派的主导倾向,于是,现代派成了浪漫主义的对立面,进而衍生出昆德拉式的反媚俗,解构一切矫情与虚妄,最后发现,人类的命运就是永劫复归,在永恒面前,一切求索和挣扎都是无意义的,于是就产生了虚无主义。昆德拉在近年创作的小说《庆祝无意义》中,选择了与无意义和解,在他看来,这就是意义之所在。
 
  不过,现代派与昆德拉忘了,人生中总有瞬间的感动与照亮,真正的抒情是突如其来的情感流露,任何时候都有不可解构的价值。如果人生中没有瞬间的感动与照亮,那写诗就是无意义的事。人类一思考,上帝就发笑。
 
  荷尔德林说:”现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。”他所谓去浪漫化,是指反对滥情。在他看来,只有以超越的尺度为依托,才是真正的浪漫主义。这就是“诗意地栖居”,也就是以神性尺度为依归的生存。 波娃所谓“我厌倦了贞洁,却没有勇气堕落”,还是纠结于情欲,到底落了下乘
 
  以诗歌的名义调情是可耻的,所谓反抒情的抒情,只有在反调情的意义上,才是真诚的。从当今众多所谓先锋诗人的反抒情中,我看到的是欲望的幽灵。在怀疑主义盛行的时代,情感被欲望取代,因为,情感会牵扯道义,而道义似乎总不可靠,于是,欲望成了真理,这不就是渡边淳一的《失乐园》?
 
  一句话,不矫情、不滥情、不为欲望左右的抒情才是真抒情,不媚俗、不矫饰、从心而出、并能照亮生命的诗才是真诗。这需要保持反思的距离,并有独到的思维。 
 
       诗歌创作论:审美启蒙与重写《小河》
  
       古典诗歌重视音韵之美。中国传统诗歌尤其是近体诗十分讲究格律,在押韵、平仄、对仗等方面有许多规则。西方古典诗歌同样有格式上的限制,例如早期被音译为“商籁体”,后被意译为“十四行诗”的Sonnet,主要格式有彼特拉克体(Petrarchan sonnet)和莎士比亚体(Shakespearean sonnet),每一行都有特定的韵律,且行与行之间也有固定的押韵格式。较为重要的诗体还有英雄双韵体(Heroic Couplet),由抑扬格五音步的诗行构成,韵脚落在诗行末尾的重读音节上。
 
  在新诗的创作中,以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的新月派同样提倡格律诗。闻一多提出“诗歌三美”的理论,即新诗应包含 “音乐美”、“绘画美”和“建筑美”。“音乐美”即音韵之美,强调诗歌应有音尺、平仄和韵脚;“绘画美”强调意境,诗歌能够通过文字表现出画面;“建筑美”强调“节的匀称,句的均齐” 。(闻一多《诗的格律》)现在看来,“音乐美”和“绘画美”仍有其可取之处。以徐志摩《再别康桥》为例,全诗共七节,每行两顿或三顿,严守二、四押韵,而且几乎每节都以色彩较为绚丽的词语营造出一个画面,给人以视觉上美的感印。但过分追求“建筑美”往往会拘泥于格式上的整齐而影响诗歌的内容,是不值得提倡的,如某些“宝塔诗”的写作。
 
  戏剧、诗歌与散文作为三种不同的文类,三者间既互相区别又可互相借鉴。其中,戏剧善于描写动作和对话,与散文、诗歌的不同较为明显。而关于诗歌与散文的不同,新批评派的代表性人物布鲁克斯提出了诗歌的隐喻特征。诗歌是跳跃性的思维,具有隐喻性;散文是线性的思维。
 
  依据新批评的观点,可以进一步区分诗语与日常语言:日常语言是在线性思维下的具有常规时空意识的语言,而诗语则是在跳跃性思维下的具有暗示性的语言,讲究留白、用晦,“诗可以隐”。
 
  俄国形式主义在诗歌与散文的区分上贡献很大,主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理论”和雅各布布森提出的“相似性原则”与“毗连性原则”。关于“陌生化”(或译“奇异化”)这一概念,什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中认为,艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。“陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言,这在日常语言中是司空见惯的。而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言,去破除这种自动化语言的壁垒,给读者带来新奇的阅读体验。雅各布布森认为人们对语言符号的选择具有相似性和隐喻特征;在对语言符号的组合过程中具有毗连性和换喻特征。由于人们对语言符号的选择具有共时性的向度,而组合具有历时性的向度,因此隐喻和换喻对理解诗语言中的作者对语言符号的共时选择和历时组合具有很重要的意义。他进一步指出,诗歌中隐喻多于换喻,散文中换喻多于隐喻。诗歌中占支配地位的是相似性原则,无论在格律,还是在音律、音韵等方面;而散文中占支配地位的是毗连性原则,换喻在其中起了很大的作用。
 
  正因为自动化语言既深刻影响了我们的言说,也深刻影响了我们的思维,所以我们需要审美的启蒙,也就是要对已经习惯的一切认知方式和表达方式进行反思,并能有意识地区分日常语言和诗性语言。
 
  诗人眼中的世界与普通人在日常生活中看到的世界并不相同,诗人对于景物的感受也异于常人。例如,济慈的《夜莺颂》,雪莱的《致云雀》,戴望舒的《雨巷》等,描写的都不是稀奇的景物,但这些景物在他们的诗笔之下变得奇丽动人,意蕴悠长。如果我们想理解诗人的创作状态,可以尝试换一个观察角度和换一种感受方式来思考、体验身边的事物。通过重写周作人的新诗《小河》,就能够彰显诗歌语言与日常语言,以及诗歌与其他文类的差异。
 
  作为中国现代文学名家,周作人的散文有相当高的造诣。除了散文,周作人也曾尝试写作多首新诗,其新诗《小河》前三句为:
 
  一条小河,稳稳地向前流动。
  经过的地方,两面全是乌黑的土;
  生满了红的花,碧绿的叶,黄的果实。

  很显然,作者仍用线性的思维进行写作,逻辑性的语言和常规的时空意识都使得这首诗像极了散文。如果将诗语与日常语言加以区别,即可将这三句诗重写为:
 
  一条小河缓缓向前
  流淌着花的气息
  听见了果实的成熟